ARTE POVERA INTERNATIONAL – PHOTOGALLERY – CASTELLO DI RIVOLI

October 9, 2011 – February 19, 2012
Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli
Arte Povera International
curated by Germano Celant e Beatrice Merz

From 9 October, 2011, the Castello di Rivoli will be presenting its own contribution to Germano Celant’s ambitious curatorial project: Arte Povera 2011.

The exhibition at the Castello di Rivoli, Arte Povera International, is curated with the show’s organiser and co-director of the museum, Beatrice Merz. Historic works by leading exponents of the movement will be on display in the grand rooms on the first and second floor of the splendid Savoyard residence, together with an equal number of artists from the international art scene of the same period.

Most of the works come from Italian museum collections and from the large network of private collectors who have shown an interest in Arte Povera since the 1960s. The selection of international artists took place through a careful academic research into the exhibitions that took place between 1966 and 1972, and which placed Arte Povera in dialogue with different and parallel international artistic currents. The rooms of the Castello will host the independent presentation of each of the exponents of Arte Povera and a comparison with Vito Acconci, Carl Andre, Art & Language, Richard Artschwager, John Baldessari, Robert Barry, Lothar Baumgarten, Bernd e Hilla Becher, Joseph Beuys, Mel Bochner, Bill Bollinger, Daniel Buren, James Lee Byars, Hanne Darboven, Gino De Dominicis, Nicola De Maria, Jan Dibbets, Dan Flavin, Lucio Fontana, Hamish Fulton, Gilbert & George, Dan Graham, Rebecca Horn, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Barry Le Va, Sol LeWitt, Richard Long, Fausto Melotti, Reinhard Mucha, Bruce Nauman, Maria Nordman, Dennis Oppenheim, Edward Ruscha, Reiner Ruthenbeck, Salvatore Scarpitta, Gerry Schum, Richard Serra, Robert Smithson, Keith Sonnier, Andy Warhol and Lawrence Weiner.

The specificity of the exhibition at the Castello di Rivoli lies in this meeting between themes and poetics from the international scene that saw the Italian movement thrust into an enthusiastic exchange with the languages and forms of dialogue of the other movements and artists of the time. The great energy applied by the exponents of Arte Povera in an international setting returns today to the city where it all began and to one of the museums that since its foundation has always had the help and contribution in terms of artworks and labour from the movement’s artists. The return of this powerful charge of thoughts, processes and materials presents a broad-ranging survey of Arte Povera and the only apparently very different forms of Land, Body and Conceptual Art.

Arte Povera International will be inaugurated on Saturday, 8 October 2011,  as part of the events for the 7^th Contemporary Art Day.

.-.-.-.

Arte Povera

The term “Arte Povera” is coined in 1967 by the contemporary art historian Germano Celant to describe the work of a group of artists includes Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Pier Paolo Calzolari, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Mario Merz, Marisa Merz, Giulio Paolini, Pino Pascali, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto, Emilio Prini and Gilberto Zorio. The term itself harks back to all the great utopias of the historical avant-gardes on the grounds of the fact it is neither rigid, nor imposing, and that it is founded on social and cultural, as well as environmental and contextual situations. Spinning off from the experiments carried out by Lucio Fontana and Alberto Burri, this research adopts a linguistic strategy in which all expressive and textural  hierarchies are abolished.

Hence, different processes and techniques are used to create artworks that cover all of the territories of visual communication, with no distinction between energetic and physical, conceptual and concrete values; therefore, such works can range from sculture to performance, from photography to television. It is an open, non-linear, spherical way of working which draws attention to both the contingent side of reality as well as to its fragmentary, contradictory, pluralistic, wayward and discontinuous aspects. Open to a sort of thinking that tends to be consolidated in mobile and variable processess, the language of Arte Povera is characterized by an interest in the phylosophical and concrete use of heterogeneous materials that go from art history to symbolic representation, from the aesthetic of the terrestrial to the dynamics of the celestial, from the aesthetic of the raw material to a preoccupation with what is natural. It hovers between metaphysical discourse and sensorial totality, and ends up using water and stone, fire and electricity, words and ideas and can even include animals and plants, which are especially important because they belong to the world of the primary and essential. Thanks to its break with the past, this research has made possible the transit from high to low and from full to void, of consciousness, the unconscious, the rough and the soft, the mental and the sensual, all of which embrace everything.

If compared with art-from Pop to Minimal-that suggests a kind of language that is by nature unchanging and perfect, figural and industrial, Arte Povera instead focuses on an iconoclastic and deconstructive stance which takes into account the matters related to existence and moves in relation to a multiplicity of temporal and spatial issues. Linguistic pluralism has characterized its poetics and constituted the cultural magma within which all of the different artists have worked. Defying any definition-even today it is impossibile to classify it-thanks to the innovative and original contribution of its individual members the Arte Povera movement has acquired great relevance, comparable to that of Italian Futurism, on the International contemporary art scene.

.-.-.-.

Arte Povera 2011
curated by Germano Celant

The exhibition/event entitled Arte povera 2011, curated by Germano Celant, is scheduled to open to the public in September 2011 and last until April 2012; it will be held simultaneously in some of Italy’s most important museums and cultural institutions in the cities of Bari, Bergamo, Bologna, Milan,
Naples, Rome and Turin.

The aim of the initiative, which draws attention to the movement that started in 1967 with the artists Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Pier Paolo Calzolari, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Mario Merz, Marisa Merz, Giulio Paolini, Pino Pascali, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto, Emilio Prini and Gilberto Zorio, is to present, both at a national and an international level, the historical and contemporary developments of this specific artistic research, and to do so by distributing the various phases and the individual linguistic expressions in a number of different spaces: from the Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea di Rivoli (Turin) to the Galleria nazionale d’arte moderna in Rome, from the GAMeC Galleria di Arte Moderna e Contemporanea in Bergamo to the MADRE Museo d’Arte Contemporanea Donnaregina in Naples, from the MAMbo Museo d’Arte Moderna in Bologna to the MAXXI Museo Nazionale delle arti del XXI secolo in Rome, and from the Triennale in Milan to the Teatro Margherita in Bari.

The whole undertaking projecct because of the breadth of the contents and the number of institutions involved—8 museums and cultural bodies altogether—is an outstanding event and can be considered the most significant exhibition project ever organised on a key movement in contemporary Italian art.
Within the history of great international exhibitions, what makes this event, characterized by great expository and media-related impact, unique is the fact that it will be held over a period of approximatiely 7 months and will involve different cities; also, it will serve as a way for the national museum network to work together. The event consists of an impressive number of Arte Povera environmental installations, about 250 in all dated from 1967 to 2011, alongside the presentation of an international context witnessed by the selection of 50 works by European and American artists, as well as a corollary of sections dedicated to the languages of photography, video, books and theater, and all spread out over nearly 15,000 square meters, including museum architectures and urban contexts, arranged in a trajectory that links together Northern and Southern Italy, touching on the cities of Turin, Milan, Bergamo, Bologna, Rome, Naples and Bari.

In collaboration with each of the museum and institution directors, Eduardo Cicelyn for the MADRE, Giacinto Di Pietrantonio for the GAMeC, Gianfranco Maraniello for the MAMbo, Maria Vittoria Ciarelli for the Galleria nazionale d’arte moderna, Anna Mattirolo for the MAXXI, Beatrice Merz for the Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Davide Rampello for the Triennale, and with the Mayor of Bari, Michele Emiliano, for the Teatro Margherita, the curator of the event Germano Celant has devised an archipelago of exhibitions that assembles a great number of historic as well recent works and aims to represent a journey through time, from 1967 to 2011, set within a variety of architectures and environments, and focusing on both national and international events whose leading figures have been the artists of the Arte Povera movement.

Arte povera 2011 , which will receive loans from some of the most important museums and foundations both in Italy and abroad, seeks to draw attention to a visual research that was acknowledged, along with Futurism, as an important contribution to international art.

The goal of the large scale consideration of Arte Povera is to illustrate the whole trajectory of the movement by way of a system of contemporary and modern art museums in Italy that includes 7 cities, which symbolically represent the 150th anniversary of Italian Unification. An important museum network coordinated and articulated for a single exhibition/event on Arte Povera: a synergy within which each individual museum or institution presents an operative perspective that is both unique and specific, thus reflecting its identity and its collections.

As promoters of the event, both the Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea and the Milan Triennale will be responsible for producing exhibitions concerning international relations as well as an historical overview of the Arte Povera movement, while the other institutions will be involved in a specific presentation for an overall and articulated reading of the entire research.

The Castello di Rivoli Museo di Arte Contemporanea will host “Arte Povera International”, scheduled to open on October 8. In the rooms of the prestigious Savoy residence the historical works made by the leading figures in this movement are compared with an equal number of masterpieces by the artists on the international scene at the time. The international artists were selected on the grounds of meticulous scientific research into the exhibitions held between 1967 and 1972 that witnessed Arte Povera in dialogue with other parallel artistic currents, from Land Art to Conceptual and Body Art. The rooms on both floors of the Castello will thus host independent exhibits for the single members of the Arte Povera movement, and a parallel one with such artists as Vito Acconci, Carl Andre, Richard Artschwager, John Baldessari, Robert Barry, Daniel Buren, Jan Dibbets, Rebecca Horn, Sol LeWitt, Joseph Kosuth, Barry Le Va, Robert Smithson, Keith Sonnier and Andy Warhol.

As the city of Milan has never had a major retrospective on Arte Povera, the Triennale was especially chosen for an exhibition scheduled to open on October 24 entitled “Arte Povera 1967-2011”, covering the entire range of the research, from its birth to its most recent manifestations. Held on two floors of the building designed by Muzio in 1931, the exhibition will be divided into two parts: the first part, devoted to the historical works made from 1967 to about 1975 and that mark the linguistic beginnings of the individual artists, will be housed on the ground floor in the Galleria dell’Architettura designed by
Gae Aulenti. The second part, hosted in the great open spaces of the first floor of the Palazzo, seeks to document the fluid and spectacular nature of the impressive works realized by the individual artists from 1975 to 2011, and through their dialogue intertwine to create an archipelago of very intense and
contrasting moments.

“Arte Povera 1968”, scheduled to open on September 24 at the MAMbo, is an offshoot of the historical exhibition that was held at the Galleria de’ Foscherari in Bologna in 1968 and of the ensuing critical debate. Apart from some of the works that were on display on that occasion and others that
bear witness to the activity at that time, a selection of materials will be presented – catalogues, artists’ books, posters, invitations and documents made in the late nineteensixties – concerning this research and its linguistic contributions.

The church of Santa Maria Donnaregina, one of the finest examples of medieval architecture in Naples, and now a part of the MADRE, will set the stage for “Arte povera + Azioni povere 1968”, and harks back to the international event of the same name that was held at the Arsenali in Amalfi in October 1968. The past event will be recalled by way of works and interventions by the artists from within the same historical container, bearing witness to the moment of unbridled creativity that began with the event in Amalfi.

In Rome, Arte Povera 2011 consists of different moments that involve the Galleria nazionale d’arte moderna and the MAXXI Museo nazionale delle arti del XXI secolo. On October 6 at the MAXXI “Omaggio all’Arte Povera” will be presented, including large installations by Kounellis and Zorio to be placed in parallel with a permanent work by Penone situated inside the museum. Within the dialogue between artificial and natural elements, the three works sum up the research that underlies this artistic trajectory, and they liaise with the museum’s complex spatial system.
After radically reorganizing its collections to celebrate its one hundred years of activity the Galleria Nazionale d’arte moderna will open to the public from December 7 with “Arte Povera alla Gnam”, an in-depth study of the work of Pino Pascali, including a selection of 20 pieces from the museum’s collection, completed by a display of works by Boetti, Fabro, Paolini, Penone, Pistoletto, Kounellis and Zorio.

Within the perspective of a future activity that intends to measure itself against the cultural manifestations produced by the network of museums in Italy, the City of Bari has chosen to take part in the great event Arte Povera 2011 by hosting an exhibition in the Teatro Margherita entitled “Arte Povera in teatro”, scheduled to open on December 15. For this impressive space, the curatorial team has selected a series of emblematic works by the Arte Povera group, works that are meant to relate to a location that has been marked by a devastating fire and is currently being redefined from a functional and cultural standpoint. The works of the individual artists will enter into a dialectic with the as yet unfinished and undefined structure of the building, specifically the atrium, the balconies, the terraces and the stairways.

For “Arte Povera in città”, to be held in Bergamo and coordinated by the GAMeC, the artists’ interventions will be added to and integrated with the urban nucleus of the city’s historical quarter, thus creating an unexpected perspective in which the monuments, cloisters, towers and gateways to Bergamo Alta will echo with contemporary art. Thanks to the direct involvement of the artists, recent if not completely new works will be presented, conceived specifically for the places chosen, thus offering an intense reading of both the visual language and the environmental and architectural context.

In order to document the complexity of the event and its multiple venues Electa will publish a complete catalogue with more than 600 pages including 33 unpublished essays with the contributions of the museum and institution directors involved, critical texts on the artists and on the various poetics of the Arte Povera movement; also included are 580 illustrations that provide a vast and in-depth photographic documentation in regard to the exhibitions as well as the historical context and the recent developments of the individual linguistic contributions. The texts are by: Luca Massimo Barbero, Marcella Beccaria, Germano Celant, Eduardo Cicelyn, Mario Codognato, Ester Coen, Lara Conte, Anna Costantini, Nicholas Cullinan, Mirta d’Argenzio, Giacinto Di Pietrantonio, Richard Flood, Claire Gilman, Massimiliano Gioni, Gabriele Guercio, Robert Lumley, Gianfranco Maraniello, Maria Vittoria Marini Clarelli, Anna Mattirolo, Thomas McEvilley, Beatrice Merz, Gloria Moure, Hans Ulrich Obrist, Giulio Paolini, Francesca Pola, Maria Teresa Roberto, Didier Semin, Antonella Soldaini, Daniel Soutif, Angelo Trimarco, Giorgio Verzotti, Angela Vettese e Denys Zacharopoulos.

.-.-.

Dal catalogo – testo di Germano Celant
Oltre Arte Povera 2011

L’impulso a riaffrontare nel 2011 il tema dell’Arte Povera, come insieme di ricerche storiche e attuali, avviene dopo decenni di studi specifici sui singoli artisti che si sono oramai affermati come protagonisti internazionali di una storia del contemporaneo. Ma è proprio in quest’ultima definizione che risiede la necessità di riproporre e di rileggere qual è stato il contributo linguistico e comportamentale, sociale e ambientale legato a questo momento. Qual è stata la differenza rispetto a quanto era successo prima e qual è stata l’influenza sul dopo, considerando che il contesto degli studi e delle vicende artistiche è fortemente cambiato dal 1990, quando dinnanzi all’arte si è aperto un universo di territori culturali, estetici e creativi che lentamente iniziavano a erodere la centralità del mondo euroamericano. Se l’Arte Povera, come tutti i movimenti che l’hanno preceduta o seguita fino agli albori del 2000, è stata capace di registrare i cambi o i flussi di emergenze sperimentali che si svolgevano sull’asse nord-atlantico, con la nuova coscienza di una mondializzazione legata a una visione postcoloniale, la riflessione dell’arte sull’identità si rivela inficiata di un forte nazionalismo e un costante imperialismo, dove l’unicità è un vicolo cieco.
Al pari l’idea di una linearità e una direzionalità si frantuma contro l’incommensurabilità delle culture globali perché diventa evidente che la nuova produzione artistica è sempre più lontana dai centri di potere, quelli sull’asse Parigi-New York. Non è un caso che le esposizioni “Paris-Moscow”, “Paris-New York” e “Paris-Berlin” al Centre Pompidou segnino la definizione di una centralità euroamericana, ma siano poi messe in crisi nel 1989 dall’esposizione “Magiciens de la Terre” che accetta di presentare l’eterogeneità multiculturale di una società artistica o quanto meno estetica.
Si inizia a considerare l’integrazione delle differenze e delle apparenze, seppur facendole rientrare sotto un ombrello ancora di marca europea. È una scossa alle vicende degli studi di storia dell’arte e della programmazione dei musei che ha la conseguenza di spingerli1 a evitare l’omogeneizzazione e il predominio. Si prospetta invece un cambio di segno sulla conoscenza e sull’informazione artistica da parte degli storici e dei curatori, dove le loro dottrine si arricchiscono di implicazioni antropologiche e di aperture verso i cultural e visual studies.
Al tempo stesso sul piano dei contenuti l’aspetto utopico delle avanguardie, dalle moderne alle contemporanee, con l’avvio di una mondializzazione che è capace di integrare tutte le differenze e le diversità, tende a trasformarsi in una partecipazione democratica dove non si pone più alcun gruppo di sfondamento linguistico, definito con il termine militare di “avanguardia”. Decade la condizione di attacco contro i valori esistenti e qualsiasi produzione artistica è inevitabilmente integrata, non più per la sua forza spiazzante e dirompente, ma per la sua possibile traduzione in comodità, con un prezzo e relativo mercato che ora arriva a espandersi in tutto il globo culturale.
Se queste sono alcune coordinate di analisi del presente, cosa significa oggi analizzare e ripresentare le vicende dell’Arte Povera, la sua filosofia e la sua pratica, databili a metà degli anni sessanta, quando esisteva ancora una forte polarità euro-americana e le differenze tra arte alta e arte bassa erano ancora praticate, tanto che l’uscita dalla tradizione della pittura e della scultura ha segnato i suoi protagonisti e le loro ricerche? Quale ulteriore lettura si può fornire considerato che sono mutate le condizioni politiche, sociali ed economiche che si basavano sulla contrapposizione di due fronti, eredità della guerra fredda, e si sono aperti universi eterogenei ruotanti su un mercato globale?
La prima domanda è conseguenza di un motivo centrale interno a questo cambio di segno epocale: la relazione tra particolarità e universalità. Vale a dire se l’Arte Povera sia stata un movimento che rifletteva solo le circostanze italiane ed europee, funzionando da agente dirompente rispetto alla continuità artistica del momento, così da risultare un prodotto “nazionale”, oppure si è posta come pratica che tendeva a trascendere questi limiti per entrare nel territorio dell’internazionalismo.
Seppure questo ruotasse su un binomio tra Europa e America, certamente l’Arte Povera ha cercato di mettersi in relazione con il mondo “conosciuto” o meglio “riconosciuto”.
Tale processo di consolidamento internazionale è avvenuto attraverso la processualità del fare, non l’aspetto iconico, dove a contare è stata l’eterogeneità delle materie e delle pratiche che fluidificano e fluttuano tra loro. In tal senso si inserisce, sin dall’inizio, in una critica dell’univocità linguistica ed egemonica che regnava specialmente attraverso i modelli americani della Pop Art e della Minimal Art. Forme estetiche e comunicative che erano anche veicoli di potere capaci di produrre, come successe, un’egemonia globale. Lo spirito radicale che informava le prime ipotesi di interpretazione dell’Arte Povera, definendole di “guerriglia”2, corrispondeva a un ingenuo spirito di ribellione al presente e futuro dominio. Non certamente da un punto di vista locale contro il globale, ma da una prospettiva che, nutrendosi nell’humus ribollente che alimenterà le vicende degli anni sessanta, cercava di reagire contro l’espansione di un controllo che non era solo economico e culturale, ma principalmente linguistico, perché affidato allo status conservativo
della pittura, dall’Action Painting alla Pop Art.
Il discorso dei singoli contributi artistici immetteva, date le diversità individuali, il tema dell’ibrido, così che l’arte arrivasse a comprendere in sé la mescolanza e la commistione di elementi, eterogenei e discordanti, quanto tutte le forme di espressività visuale, che non potevano più essere confinate alla piatta tela o alla costruzione elementare volumetrica, attuata con materiali tradizionali e industriali. Un argomento di espansione verso tutte le possibili materie “trovate”, senza giudizio di valore plastico e ottico, che diventa fondamentale negli anni ottanta perché si lega a un pensiero aperto a tutte le situazioni e le condizioni operative, tanto da diventare un modo di pensare e di filosofare, in cui oggi un artista può adottare, in simultanea, qualsiasi tipo di segno o di materiale e di linguaggio, arrivando a includere, senza escludere pittura e scultura, anche tutte le altre arti e tutte le altre tecniche.
L’intento di coprire il gap tra le differenze e superare i confini per creare un’estetica senza limiti, anche performativa, è un passo linguistico importante, tanto che viene praticato immediatamente in “Arte povera più Azioni povere”3. Mentre un altro attestato, in cui l’ibrido tra “materie” è praticato come uscita dal territorio tradizionale dell’arte, è il crossover tra le arti che artisti come Jannis Kounellis, Michelangelo Pistoletto, Giulio Paolini e Mario Merz verranno a praticare entrando nel territorio del teatro e della fotografia, della performance e dell’architettura, così da muoversi in un mondo multilinguistico. Nel caso di Alighiero Boetti, lo sconfinamento arriva a includere la marginalità culturale, quella dell’artigianato afgano, a Kabul, che indica già un muoversi – seppur all’epoca inconscio – verso un formalismo postcoloniale, in cui l’arte si fa mescolanza tra locale e globale.
Un’osmosi che comporta una crosspollination di soggettività e di identità che si sviluppano “fuori e senza casa” estetica: un primo tentativo di arte transnazionale. Seppur basato su una relazione inevitabilmente iniqua, incentrato sul potere dell’economia, il risultato è certamente di rivalutazione e di ricezione del fare dell’altro, quanto meno di una ricerca di dialogo.
Ma prima di parlare di aggancio alle zone globali, l’Arte Povera sembra essere stata fondamentale per la ricerca di contatto e di scambio, diretto e complice, con le vicende artistiche di oltre Atlantico.
Quindi una prima uscita dal territorio europeo, in cui erano rimaste circoscritte le avanguardie storiche, dal Cubismo al Surrealismo e al Realismo, operanti dalla Spagna alla Russia: un’entrata in una dimensione oltre-oceanica. Non una difesa dei confini e delle identità, ma una sortita verso una visione non solo acquea e terrestre ma aerea, che accelerasse gli intrecci e comprendesse poli – allora – lontani.
Da tale spinta è scaturita la necessità di dialogare e di confrontarsi, da europei, con gli artisti e i teorici americani, quanto il tentativo di mettersi sullo stesso piano di potere estetico, tanto da attuare uno scambio paritetico4 che non era ancora avvenuto in pieno. Prima a causa del dominio francese che aveva segnato tutta la metà del secolo e dopo, dal dopoguerra agli anni sessanta, a causa dell’Action Painting che, con l’Espressionismo Astratto e le successive ricerche pop e minimal, aveva avuto la predominanza sul mercato e sull’informazione.
Un muoversi che, in conseguenza di una visione sferica del mondo artistico, inizia ad assumere l’intera mappatura terrestre come corpo di produzione estetica ed espressiva, tanto da connetterne le città in diversi stati, quanto continenti e oceani5. Non è un caso che questa visione aerea in arte si sviluppi proprio all’epoca in cui artisti come Michael Heizer, Walter De Maria, Robert Smithson, Richard Long e poi Nancy Holt e Dennis Oppenheim si avventurano, dopo una ricognizione con l’aeroplano, nei deserti e nelle pianure nevose per “marcarle” visualmente con interventi effimeri e macroscopici. È altresì vero che questo allargamento territoriale, a partire dal 1970, arriva a comprendere i contributi fondamentali dell’arte in Giappone e in America Latina, nonché a interrogarsi sull’assenza di altri continenti come l’Asia e l’Africa. Un riorientarsi storico e culturale che tendeva sempre più a introdurre culture visuali altre, non più assunte come derivati, ma come narrazioni indipendenti e autonome.
Tale tensione verso un’orizzontalità dei territori geografici e linguistici comporta un ulteriore cambio di segno, specialmente per la storia dell’arte. Questa, sino agli anni sessanta, poneva le sue radici cognitive nel passato, con una visione retrospettiva che si focalizzava su un preciso punto della storia e della tecnica. Era un’indagine al microscopio sul reperto, già inserito in una trama di informazioni che arricchivano o che dovevano essere messe in discussione. Un procedere superspecialistico, da ieri a oggi, che, con l’avvicinarsi agli anni novanta, entra in crisi perché si capisce che il passato è una interpretazione del presente, ha solo valore in relazione all’oggi. In questa prospettiva la storia si fa dall’oggi a ieri, secondo parametri interpretativi che si basano soltanto sugli “artefatti” umani, fuori da ogni valutazione formalista6. Inoltre, l’avvento di un’arte effimera e temporale, sempre più protesa verso l’evento, se non la piena performance, inevitabilmente fa collassare l’idea di un oggetto permanente che potrà essere studiato nel futuro. Toglie agli storici, come Giulio Carlo Argan, Leo Steinberg e Giuliano Briganti, che collegavano la storia del passato con la storia del moderno, il tempo di analisi “a distanza” dei fatti e degli accadimenti.
La nuova generazione di storici è invece costretta a lavorare “sul campo”, e a mutare la sua strategia di indagine e di verifica, per passare dallo scavo archeologico e archivistico, alla registrazione in tempo reale, se non all’anticipazione e alla previsione della storia, quasi un’operazione di preveggenza che azzera il giudizio a posteriori, per rischiare un giudizio a priori. Tale mutamento di prospettiva temporale è palesemente dettato da una globalizzazione che vede il capitale d’impresa (anche artistica) proteso ad anticipare i valori e le produzioni estetiche le quali, venendo imposte come “universali”, possono fruttare e rendere su ogni mercato del mondo.
Dovendo lavorare su un evento, su quanto sta succedendo e non sarà ripetuto, saltano tutti i riferimenti oggettuali, per cui si scatena un potenziamento degli strumenti documentari cinematografici e fotografici, come diversa concezione di registrazione temporale, da parte dei critici e degli storici contemporanei. Tra questi si pone l’immediata inclusione, dagli anni settanta, del video come utensile di creazione estetica e artistica. L’idea non è più di scoprire dati del passato, ma trattenere i dati del presente che tendono a scomparire e a dissolversi. Nasce qui un’altra osmosi che l’Arte Povera, come gli altri movimenti paralleli, Conceptual Art, Land Art e Body Art, mette in circuito: la tattica di un’apertura a tutti i media.
Il trattenere le immagini, via medium, e riappropriarsene a piacere, quando è necessario, fa sì che l’esperienza del fatto contemporaneo sia immediatamente storicizzata, per cui si crea un ulteriore iato tra storia tradizionale dell’arte e nuova storia dell’attuale. Una volta accaduta l’esperienza è diffusa, quasi in simultanea, dopo avere compiuto un minimo attraversamento del mercato delle gallerie private, dagli strumenti mediatici, quali giornali e riviste, televisioni e radio, per passare poi a una pseudo-verifica dei musei e degli storici e a un vera valutazione da parte delle case d’asta7.
Siccome tutto ciò non avveniva negli anni sessanta, la lettura storica di movimenti come l’Arte Povera va riconsiderata perché la sua radicalità linguistica e poetica ha una diversa valenza ora che la determinazione dei valori è affidata al global market per cui si pone il problema di una verifica della “resistenza” che tali ricerche hanno condotto contro questo inglobamento.
Esistono ancora sacche di resistenza, come alcuni esempi di Land Art e di Earth Works, in territori sperduti dell’America, oppure quali tipi di ricerche, in tutto il mondo, continuano a opporsi a questo annullamento? Si pongono testimonianze che non rientrano nella tipologia e nelle categorie estetiche che conosciamo, ma sono veri contributi al vedere e al percepire, fuori dalla definizione obsoleta di “arte”? Se assumiamo la possibilità di una “storia dell’arte globale”, è o sarà possibile trovare esempi di questa attitudine in Senegal o in Guinea, in Pakistan o in Siberia, in Nigeria e in Arzebaijan, in Mongolia e a Haiti senza che questi risultino effetti indiretti delle vicende euroamericane, come è successo per la recente “Russkoe Bednoe” sull’Arte Povera in Russia8, esempio di riappropriazione che non conduce fuori della tradizione? Si può stendere un racconto storico che sia mutuamente leggibile e interpretabile, così da trovare un altro territorio che escluda il giudizio e si riduca a parlare solo dell’aspetto socio-economico della storia dell’arte? In tal senso le due polarità che l’Arte Povera ha attraversato, l’avanguardia e ora la mondializzazione, con il relativo mercato globale, possono funzionare da ambito di lettura per i futuri storici dell’arte?
È tutto questo che ha portato nel 2011 a sollecitare l’intervento di molti storici e critici d’arte contemporanea sul soggetto dell’Arte Povera, perché l’ipotesi è di uscire dalla univocità del discorso teorico interno al movimento e dalle polarità che si sono vissute sino a oggi, per entrare in una terza condizione che forse non si inserisce in un sistema controllato e definito, chiuso e coerente, ma si può svolgere per discorsi e narrazioni parallele che non vengono mai a toccarsi, perché provengono da tutte le culture e non intendono omogeneizzarsi in una sola.

Se questo è ipoteticamente possibile per quanto riguarda una raccolta di contributi scritti, quale è la logica che informa l’evento mostra “Arte Povera 2011” che attraversa tutto il territorio italiano da Torino a Bari, via Milano, Bergamo, Bologna, Roma e Napoli? Il progetto di raccontare le vicende dell’Arte Povera, nella sua complessità e nella sua ampiezza, tali da comprendere tutti i suoi protagonisti, Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Pier Paolo Calzolari, Luciano Fabro, Mario Merz, Marisa Merz, Jannis Kounellis, Giulio Paolini, Pino Pascali, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto, Emilio Prini e Gilberto Zorio, ha sempre comportato un senso di “incompletezza”, perché l’ipotesi di contenere tutte le problematiche sia storiche sia individuali, facendole esperire in un medesimo territorio, è stata quasi sempre impensabile. Inoltre le strutture museali esistenti difficilmente riescono a offrire una visione anche “parzialmente totale” di alcune ricerche nate negli anni sessanta, ad esempio la Minimal Art o la Land Art, così come l’Arte Povera, che non sono state mai sottoposte a una storicizzazione espositiva, perché gli spazi di un singolo museo, seppur capiente, sono risultati estremamente insufficienti; si veda l’esempio riduttivo della mostra “Zero to Infinity: Arte Povera 1962-1972”, nel 2001 alla Tate Modern di Londra. L’attenzione è stata portata all’oggetto sicuro e gestibile, venendo a negare l’aspetto eversivo di queste ricerche rispetto ai limiti del museo, che non ammette alcuna deroga ai limiti espositivi. Questi non includono, quindi escludono, l’utilizzo di animali e di materiali pericolosi, dal gas al fuoco, quanto la presenza di processi deteriorativi come la putrefazione della frutta o lo scioglimento del ghiaccio e di materie organiche. Di fatto, l’inclusione di qualsiasi processo vitale, quanto mortale, è negata dall’istituzione museale che in teoria si dichiara in relazione al tempo dell’esistenza, ma esclude in pratica ogni procedimento partecipatorio che non sia controllato e legalizzato, connesso alla sicurezza di un oggetto finito e immobile.
E se le generazioni operanti dall’inizio del ventunesimo secolo stanno inserendo la partecipazione e la relazione con l’arte, ad esempio Carsten Höller, Tobias Rehberger, Tino Sehgal, Rirkrit Tiravanija, Gabriel Orozco e Francis Alÿs, l’immissione di un’esperienza a rischio del pubblico è ancora una situazione rimossa e non praticata. I modelli partecipatori sono ridotti, tanto che quando avvengono sono confinati. La consapevolezza di tali limitazioni, quanto la necessità di dare spazio a molte forme di soluzioni concreto-comportamentali, sviluppate nel tempo e nello spazio, secondo un percorso che è variato e si è modificato nei decenni, hanno spinto il progetto “Arte Povera 2011”, a muoversi su diversi livelli di presentazione, da quello storico al contemporaneo, dal locale all’internazionale, dal singolo al collettivo. Tuttavia questi attraversamenti mossi dall’invito9 a fare una mostra a Milano, dove questa ricerca non era mai stata presentata nella sua completezza, non potevano essere costruiti né enucleati in un singolo edificio o territorio, per cui è stato inevitabile iniziare a pensare a un arcipelago di musei e di ambienti, di spazi urbani e spazi architettonici in cui poter concentrare alcuni aspetti, non tutti, delle molteplici storie dell’Arte Povera.
Tale narrazione, spezzata e dislocata, è sembrata più consona a mostrare in parallelo le pratiche della ricerca, come si sono sviluppate dal 1967 a oggi. L’intento è di offrire un completo contributo espositivo e teorico su una ricerca che, sin dalla fine degli anni novanta, sta ricevendo rapidamente innumerevoli attenzioni teoriche e analitiche, quanto rivalutazioni sul piano linguistico ed economico. Non si propone di creare un nuovo racconto dell’Arte Povera, né di condurre un’operazione celebrativa, piuttosto di concentrarsi sui diversi aspetti che danno consistenza a storie multiple. Un momento di ripensamento e di messa in prospettiva storica che si può considerare “relativo”, perché ancora condotto fuori dall’universo accademico che continua a impegnarsi su interpretazioni locali e nazionalistiche10, non ancora relative a una storia globale.
La necessità di sviluppare questo discorso nel grande arco del territorio italiano è inoltre sollecitata dall’ulteriore consapevolezza che la mondializzazione ridurrà lentamente ma inesorabilmente l’Italia a un enorme comprensorio metropolitano. Se infatti si confronta il numero dei suoi abitanti, con qualsiasi quantità urbana in America Latina o in Cina, è facile verificare che il nostro paese è non più “grande” di due città come Mexico City, in Messico, e San Paolo, in Brasile, messe insieme; oppure è equivalente a una media provincia cinese, come Anhui con i suoi cinquantasette milioni circa di abitanti. Pertanto, la nozione di sistema museale è costretta inevitabilmente a considerare la sommatoria dei singoli musei, rispetto alla loro identità locale. E, sebbene ogni istituzione cercherà di mantenere la sua identità e il suo legame con il territorio, sarà sempre più catapultata a mettersi in rete, senza emulazione, né protagonismo che non sia quello di una convergenza di interessi scientifici ed estetici.
Ciò significa che è urgente iniziare11 a pensare una configurazione museale, su temi specifici, che comprenda molte città e le loro istituzioni, in questo caso del contemporaneo, la rete riguarda soltanto: Torino, Milano, Bergamo, Bologna, Roma, Napoli e una futura istituzione a Bari, a cui dovranno agganciarsi altre realtà, già esistenti, naturalmente con altre motivazioni a venire come Trento, Venezia, Prato, Nuoro, Catanzaro, Palermo e molte altre. Tale insieme, nel corso dei prossimi anni, sarà assunto come un “museo ad alta velocità”, perché possibile tramite le nuove comunicazioni ferroviarie e aeree, quanto inevitabile per la futura trasformazione di regioni in nuove metropoli, come la Sicilia, la cui fortuna è di essere posta al centro del Mediterraneo e quindi si presenta potenzialmente12 come fulcro di tutti gli scambi nell’ambito degli assi tra Nord e Sud, Europa e Africa, Est e Ovest.

Per concludere, oltre a funzionare da soggetto “comune” condivisibile per la creazione di una vera rete di musei in Italia, che si nutra delle differenze per convergere sul risultato internazionale e globale, come può essere letto il messaggio sottinteso in un evento come “Arte Povera 2011”?
Forse come un invito a rileggere questo periodo storico, segnato da una totale democratizzazione dei segni e delle espressioni, in un contesto che oggi supera le polarità tra Europa e America: assumerlo come un punto estetico nella geografia globale che si è venuta formando a partire dall’inizio del ventunesimo secolo. Per ottenere cosa? Certamente, oltre a una sua arricchita storicizzazione, una messa in sintonia con quelle ricerche “povere” che si sono venute costituendo nei paesi che erano stati definiti “ai margini” del sistema dell’arte. Al tempo stesso un avvio di studio sull’esistenza di una molteplicità di attitudini estetiche di base che, senza voler trovare risonanze altrove (queste rifletterebbero un ulteriore ritorno al passato, basato su un’attitudine comparativa, assunta dall’alto, già impostata su una “derivazione”) possano permettere un contatto materico, non iconico né artistico in tutta la sfera terrestre.
La storia dell’arte che si avvia a essere globale sta iniziando infatti a dimostrare che tali connessioni sono sempre esistite costituendo percorsi paralleli, dove non si è posta alcuna precedenza.
Una verifica delle configurazioni dei materiali, come professata dai suoi “attori”, che consideri l’identità assolutamente autonoma di altre fatture, che non sono emerse per ragioni di forze economiche, politiche e culturali. Aspirazione a una rivalutazione delle vicende “materiche” (per evitare il termine artistico) di altri continenti, seppur coscienti di un’evitabile condizionamento “imperiale” del nostro valutare e fare storia, perché legato alla conoscenza di un procedere energetico specifico nel tempo e nello spazio, come è quello definito negli anni sessanta. Un aprirsi a una situazione sconosciuta, senza parametri, consapevoli che il risultato non potrà confermare un’egemonia né una centralità, piuttosto le rimuoverà completamente.

Position the cursor on the images to view captions, click on images to enlarge them.

Posizionare il cursore sulle immagini per leggere le didascalie; cliccare sulle immagini per ingrandirle.

Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea
Il Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, inaugurato nel 1984 per iniziativa della Regione Piemonte, è il primo esempio in Italia di gestione pubblico-privata di istituzione culturale e museale.
Attualmente sono sponsors istituzionali del Museo, oltre alla Regione Piemonte, la Fondazione CRT, la Camera di Commercio, Industria, Artigianato e Agricoltura di Torino, la Città di Torino e UniCredit.
Rudi Fuchs è direttore del Museo dall’apertura al 1990, successivamente gli è succeduta Ida Gianelli che è rimasta in carica sino al dicembre 2008. E’ poi stata la volta della direzione ad interim di Carolyn Christov-Bakargiev conclusasi con la nomina, nel dicembre 2009, degli attuali direttori Andrea Bellini e Beatrice Merz.
Dal 1984 il Museo ha realizzato oltre centocinquanta rassegne d’arte contemporanea, sia come proprie produzioni sia in collaborazione con istituzioni culturali internazionali e con i più importanti musei, facendo conoscere le opere di oltre quattrocento artisti. Numerose sono state le personali dedicate a maestri dell’arte moderna e ai protagonisti dell’arte contemporanea.
Sono stati organizzati oltre trecento eventi culturali: dal cinema al teatro, dalla musica alla danza.
Il Museo ha realizzato rassegne teatrali in collaborazione con il Teatro Stabile di Torino diretto da Luca Ronconi, ha ospitato produzioni di Teatro Settimo diretto da Gabriele Vacis e della RAI con artisti come Vittorio Gassman. Più recentemente il Museo ha ospitato spettacoli teatrali in collaborazione con Teatro Piemonte Europa. Oggi il Castello di Rivoli è conosciuto in Italia e all’estero come uno dei più qualificati punti di riferimento per l’arte contemporanea. Nel novembre 2003 si è inaugurato, nell’ambito del Castello di Rivoli, il Museo della Pubblicità, il primo del suo genere in Italia.
Costituitasi a partire dal 1984, anno di apertura del Museo, la Collezione Permanente del Castello di Rivoli viene costantemente arricchita grazie a nuove acquisizioni, donazioni e prestiti a lungo termine. Attualmente i lavori presenti in collezione sono oltre 300 tra opere e grandi installazioni
di un centinaio di artisti.
La Collezione documenta i momenti cruciali dello sviluppo dell’arte contemporanea in Italia e all’estero dagli anni Sessanta ad oggi. L’apertura della Manica Lunga, destinata alle mostre temporanee, ha permesso il riallestimento della Collezione sui due piani del Castello. L’allestimento, in parte cronologico, rispecchia la complessità della vicenda artistica e la costante evoluzione del linguaggio espressivo dei suoi protagonisti. Il nuovo percorso, tende alla realizzazione di sale monografiche, fa sì che ciascuna sala rappresenti uno o più momenti di ciascun artista, oppure si offra come occasione di dialogo tra opere di artisti diversi. Le opere della Collezione vengono esposte a rotazione, nell’intento di offrire una panoramica sull’identità culturale del Museo.
La Collezione Permanente comprende un settore dedicato ai maestri della fotografia contemporanea e alle più recenti tendenze e, dalla costituzione del Dipartimento Pubblicità e Comunicazione – Museo della Pubblicità, si è arricchita della raccolta dei manifesti e video della RAI-Sipra.
Nel 1999 la Fondazione CRT ha dato vita a un progetto mirato al rafforzamento del sistema dell’arte moderna e contemporanea nell’area metropolitana di Torino, attraverso il supporto al Castello di Rivoli e alla GAM. L’acquisizione di opere d’arte, in un primo tempo prevalentemente italiane ed in seguito anche di artisti stranieri, ha rappresentato lo strumento privilegiato per arricchire con opere attentamente selezionate le collezioni dei due musei. Per assicurare al progetto la continuità e l’agilità operativa necessarie è stata costituita a fine 2000 la Fondazione per l’Arte Moderna e Contemporanea CRT, che opera con la consulenza di un Comitato Scientifico internazionale